главная
 
история
 
театральные работы
 
премьера
 
скоро 
 
аудиоиздания
 
фонотека
 
адресная книга
 
пресса
 
фотоархив
 
видеотека
 
хроника
 
заветное
 
форум
 
контакты
 
ссылки
 
 
 
 
 
 






Рейтинг@Mail.ru
     
 
 

Фонотека



ИЗДАНИЯ СТУДИИ АУДИОТЕАТР
АСАФА ФАРАДЖЕВА

ВСЕ ИЗДАНИЯ ПРЕДСТАВЛЕНЫ ВО ФРАГМЕНТАХ




"НА КОНЦЕРТАХ ЭРИКА КУРМАНГАЛИЕВА"

ПЕРВОЕ АУДИОИЗДАНИЕ СТУДИИ АУДИОТЕАТР АСАФ ФАРАДЖЕВА (LP)
год выпуска 1993

Концертный зал им.Чайкоского, 31.10.1993

фрагмент

1. Г.Ф.Гендель: Ария "Cai sprezzando"
2. А.Вивальди: Пассакалия "Piango, gemo"
3. А.Вивальди: Дуэт из оратории "Глория"
4. К.Сен-Санс: "Ave Maria"


Эрик Курмангалиев, альт 1 - 4
Людмила Королёва, сопрано 3, 4
Людмила Голуб, орган





МУЗЫКА В СПЕКТАКЛЯХ РОМАНА ВИКТЮКА
2хCD

год выпуска 1997


Асаф Фараджев выпустил с Романом Виктюком более десяти спектаклей, создав их музыкальный стиль. Асафу принадлежит и идея этого альбома, его авторство. По сути, этот альбом — самостоятельная музыкально-драматическая сюита из четырех спектаклей Романа Виктюка: "Служанки", "Священные чудовища", "М. Butterfly" и "Служанки-2". Назначение издания многогранно. Оно запечатлевает спектакли, ставшие яркими событиями в нашем театре, и позволяет проследить динамику сложного, кропотливого процесса их создания. Искушённые театралы, несомненно, увидят здесь и своеобразное столкновение творческого видения Фараджевым каждого спектакля в целом с волей и личными музыкальными пристрастиями режиссёра (нарастание подобных противоречий и привело Асафа Фараджева к уходу от Виктюка). Яркость, выразительность музыкального стиля представленных спектаклей, разнообразие решаемых в музыкальной партитуре задач превращает данный альбом в учебно-методическое аудиоиздание, адресованное как театрам и театральным вузам, так и широкой театральной аудитории.

Спектакли, которые составили альбом, родились в одно пятилетие (1987-1992 годы). Но если попытаться обрести взгляд историка, то нужно признать, что в это короткое время произошло нечто невообразимое — крушение могучей советской империи. На первый взгляд, политических катаклизмов, бушующих вокруг, Виктюк вроде бы и не заметил: "Искусство, освободившись от политики, социологии, человеческой патетики остаётся только искусством. Без претензий на большее". Но эмоциональный настрой его исканий насыщен вулканической атмосферой в обществе и стране, почти ежедневным предощущением катастрофы и боязнью понять её настоящие масштабы.

CD-I

Пролог


СЛУЖАНКИ, первая редакция, театр «САТИРИКОН», 1988

Применительно к "Служанкам" Виктюк говорит: "Наступает время великого разрушения и преобразования. В акте разрушения божественного видения мира были спущены на планете с привязи демонические энергии, энергии, которые не успокоятся, пока процесс разрушения не будет доведён до конца". Вот во что вылился для режиссёра нехитрый сюжет "Служанок" Жана Жене — о том, как две социально униженные и лишённые любви героини из ненависти и зависти придумывают и почти что осуществляют преступный план: засаживают в тюрьму любимого, а любящую хотят убить. Впрочем, в пренебрежении сюжетом, отставке его на дальний план союзником режиссёру стал драматург: "Театр Жана Жене отказывается от трёх основных вещей: психологии, истории и какого бы то ни было реализма. Отказ от психологии — и, как следствие, — желание посредством воображаемого приобщиться к тайным подспудным силам. Он стремится к пробуждению ирреального чувства. При этом Жене призывает положиться на внутреннюю магию слов и жестов, не доверяя аналитической ясности мысли". В подтверждение этих слов Виктюка и возникает "красота эстетики зла", околдовывающая зрителя, "состояние падшести мира", выраженное эстетически привлекательно, а перед всеми составляющими спектакля — сценографией, пластикой, интонацией — сразу ставится задача гипнотического воздействия на зрителя, беспрекословного погружения его в область иррациональных переживаний.

Асаф Фараджев вспоминает: «Сатириконовские "Служанки" поразили прежде всего медитативно-мистической природой сценического действия. Зритель, даже не понимая буквально содержания пьесы, теряя нить интриги, помимо воли, следуя тайным неосознанным желаниям, погружался в это действо, был заворожён им…»

От Автора (Ю.Бибиков)


Сцена «В ожидании Мадам» (Н.Добрынин)


Сцена «Монолог Мадам» (А.Зуев)


Сцена «Мадам и Клер» (А.Зуев, Н.Добрынин)


Сцена «Уход Мадам» (Н.Добрынин)


Сцена «Самоубийство Клер» (Н.Добрынин)


Финал



СВЯЩЕННЫЕ ЧУДОВИЩА, театр им. Л.Украинки, Киев, 1987

Если следовать хронологии, то альбом должны были начать "Священные чудовища" (1987 год), поставленные Романом Виктюком в Театре имени Леси Украинки в Киеве. Этот спектакль стоит особняком в ряду со своими соседями. Если премьеры "Служанок" в "Сатириконе" и "М. Butterfly" тут же породили скандальную славу, стали театральными сенсациями, то спектакль "Священные чудовища" словно погружен в себя, избавлен от житейской суеты вокруг, от сенсационнности…
… Роман Виктюк оставляет сюжет только как условность, подсказывающую смену внутренних состояний персонажей спектакля. "Вы погрузили меня в адскую бездну, а потом вывели из этого ада", — возможно, эта реплика Эстер и объясняет многое в замысле режиссёра. На этот раз Виктюк выстраивает в спектакле сложную художественную конструкцию, сравнимую разве что с архитектурным сооружением. Сценография Светланы Ставцевой формирует основу этой конструкции: в ней храмовая стройность, неброский эстетический изыск. На сцене возникает ощущение лёгкости, взор и чувство словно устремляются в высоту, кажется, что перед тобой — купол, венчающий храм. Такая атмосфера культовой замкнутости поневоле "разоблачает" скрытый смысл и пьесы, и спектакля, воспевающих театр как монастырь, видящих "величие театра в том, что его мертвецы поднимаются в финале" (реплика Эстер).
Музыка в спектакле стала принципиальной частью его "архитектурной конструкции" Строгая сдержанность, торжественность музыкальных тем превращает спектакль в "театральную мессу". В неё нужно вслушаться, погрузиться — музыка словно льется медленным плавным потоком, который забирает в себя и шелест изысканных костюмов, и завораживающие интонации актёрских голосов.
Асаф Фараджев убеждён, что в "Священных чудовищах" для Виктюка стал важен не смысл слова как такового, но слово-звук. Режиссёр пошел на рискованный шаг: потребовал от артистов весь текст пьесы произносить почти шепотом, когда даже нервность дыхания воспринимается и тревожит. Словно обретает голос тайное движение души, а интуиция становится ощутимой движущей силой.
Ария Дидоны из оперы Перселла "Дидона и Эней" — тема Эстер, героини Ады Роговцевой. Трагический монолог души, который непрерывно ведёт актриса, как прообраз молитвы в храме: в нём просветленность, печаль, скрытое страдание. Испытание судьбы и веры, которое необходимо пройти, чтобы обрести себя, — это тема Эстер единая и в музыке, и в игре актрисы, неделимая на составные части.
Эстер Ады Роговцевой возвела искусство в ранг религии, она выстроила храм любви и служит в нем жрицей: "В театре я освобождаюсь от всего того, что ненавижу в жизни", — так завораживающе совершенно, будто по нотам расписанная, звучит эта фраза.
Мирское чувство, едва не разрушившее храм — это мимолетный порыв, врывающийся в спектакль голосом Далиды. В нём чувственность, томность, соблазн. Но порыв уходит, а идеал, красота жертвенного служения, хрупкая гармония зачарованного мгновения остаются. В честь них и звучит в финале музыка Верди.

Музыкальный эпиграф


Сцена Эстер и Лиан (А.Роговцева)


Сцена Эстер и Лиан (А.Роговцева, Л.Погорелова)


Монолог Эстер (А.Роговцева)


Сцена Эстер и Флорана (А.Роговцева, Е.Паперный)


CD-II

M. BUTTERFLY, Фора-фильм Андрея Разумовского, 1990

За пять лет до знакомства с Романом Виктюком Асаф Фараджев познакомился с Эриком Курмангалиевым, тогда ещё студентом Института им. Гнесиных. Они становятся близкими друзьями. В конце 80-х годов Асаф знакомит Эрика с Виктюком и приводит его на роль Сонг Лилинг в спектакль «M. BUTTERFLY». Именно участие Эрика Курмангалиева принесло спектаклю неслыханную, сенсационную, триумфальную славу.

В основе сюжета пьесы Дэвида Хуана — действительно случившаяся история. История фантастическая, абсурдная, жестокая, её документальность придает пьесе остроту двусмысленного светского анекдота с привкусом скандальности. Французский дипломат влюбился в китайского актёра, приняв того за женщину. И только через двадцать лет на судебном процессе, обвинявшем его в государственной измене, Рене открылся обман ("возлюбленная" к тому же оказалась шпионом), который разрушил иллюзию счастливой любви. Эротико-политический фарс очевиден.
Традиционные для Романа Виктюка темы — непреодолимое противоречие между идеалом и реальностью, между иллюзией, мечтой и отвратительной гримасой повседневности — здесь воплощены с роскошной двусмысленностью. Это мир двух реальностей, разделенных невидимой гранью. И только музыке дано преломить одну реальность в другую, слить их, не просчитывая заранее ошеломляющего результата. И одновременно она — тот рубеж, который определяет магию их неслияния. Сродни тому, как взаимно и непостижимо отталкиваются Запад и Восток.
Запад в данном случае — это знак прямолинейности, буквальности. Восток — пряность, томность, загадка и неоднозначность. Где любовь — до сих пор таинство, где, кажется, можно жить мечтой и верить, что она воплотилась.
Рядом с ним другой Восток, разительно непохожий — Восток Красного Китая, еще более, чем Запад, мертвенно-фантомный, циничный по отношению к личности и судьбе человека.
Двойственность этих миров присутствует и в декорациях. Невероятные по красоте, игре красок, изысканному изяществу рисунков панно обрамлены Аллой Коженковой рамой грубого металлического каркаса. В него же вписывается плакатный кумач — символ революции и силуэт Мао.
Эта двойственность и в танцах, в их современных механистических западных ритмах, и в гипнотической бестелесной графике театральных масок — то ли люди, то ли тени, сошедшие с восточных гравюр.
Асаф Фараджев построил партитуру спектакля на сочетании нескольких параллельных и последовательных потоков, каждый из которых является самостоятельной темой. Здесь и бездушная механистичность ритмов Запада, их бьющий по нервам электронный "металл", и простодушное, безобидное озорство, завораживающие звуки восточной флейты. Сухие, негромкие удары деревянных палочек, звуки медитативной флейты притягивают, пленяют. Музыка указывает координаты действия, подготавливает наше восприятие, отношение к происходящему. Но есть в ней и тонкая смысловая игра, связанная с музыкой Пуччини. С нее начинается история Рене — знакомство с оперой, сюжет которой, немыслимо искаженный, повторился в его судьбе. Эта история трактуется в спектакле не через гротесковое сходство-несходство с сюжетом оперы, а через музыкальную трактовку её главной темы. И финал спектакля — это не сцена самоубийства Рене, облачающегося в костюм Сонг, а классическое исполнение Эриком Курмангалиевым фрагмента из арии Чио-чио-сан.
Музыка Пуччини и исполнение Э. Курмангалиевым роли Сонг вводят в спектакль тему, равную по значимости теме Рене (Сергей Маковецкий): судьба художника, взаимоотношение искусства и жизни.
И Рене Сергея Маковецкого, и Сонг Эрика Курмангалиева — оба жертвы. Судьба словно предназначила их — идеального зрителя и идеального актёра — друг другу. Рене счастлив обманом, Сонг — своим даром обманывать. Однако музыка Пуччини, переработанная Маклареном, несёт в себе и элемент легкой декоративности. В ней одновременно смутный, мечтательный призыв — и скрытая ирония над обывательской поэтизацией Востока. Ведь по сути, Рене — жертва собственного невежества, простительного европейцу: он не знал, что в китайской опере женские партии по традиции исполняются мужчинами.
Сонг в исполнении Э. Курмангалиева так и не "разоблачается" до конца. Вначале чёрный ангел в судьбе Рене, постепенно он начинает восприниматься жертвой собственного тщеславия. Сонг высокомерно думал, что сам управляет людьми, тогда как на самом деле всегда оставался орудием чужой воли.
Неожиданный выход Э. Курмангалиева в финале — концертный смокинг, красивый, неповторимый голос — как момент пробуждения, как озарение, мгновенно позволяющее увидеть истинный смысл происходящего.
Человек, ушедший в иллюзию, зачастую оказывается в поражении. Сила театра — в победе иллюзии. Здесь возможно то, что невозможно в жизни: скандальный анекдот превратить в красивую, печальную сказку, эротико-политический фарс — в лирико-драматическую притчу, окрашенную почти библейскими поэзией и жестокостью.

Первая Сцена Рене Галлимара (С.Маковецкий)


Сцена Сонг Лилинг и тов. Чин (Э.Курмангалиев, С.Виноградов)


Сцена суда (Э.Курмангалиев, С.Виноградов)


Финальная Сцена Рене Галлимара (С.Маковецкий)


Финал (Э.Курмангалиев)


СЛУЖАНКИ, вторая редакция, Студия «МОСКВА» 1991


Существенные изменения претерпел музыкальный стиль этих постановок. Вот самый разительный, со слов Асафа Фараджева, пример. "Когда я работал над сатириконовскими "Служанками", это был пик моего увлечения Далидой, её артистической манерой. Я тогда понял, что с голосом и артистизмом Далиды никто другой конкурировать не может. Она сама настолько разнообразна и голос её так по-разному звучит — так почему бы весь танцевальный материал не сделать только на её песнях? Это и произошло в "Служанках-2". То, что раньше было только намёком, обрело завершенность художественного образа. Каждый элемент партитуры таил в себе символический подтекст, переплетался с другими — неведомыми путями ассоциаций и жизненных совпадений. Так, арабский танец, исполнявшийся под арабскую песню Далиды, мимолетно напоминал и о последней трагической любви драматурга Жана Жене к юноше-арабу, и о том, что сама певица родилась в Александрии. В роковые сценические страсти с этой мелодией незримо входили конкретные судьбы, начиналось вечное кружение маскарадной карусели, в котором жизнь и театр, трагедия и фарс бесконечно меняют лики.
Иначе стала звучать музыка "Рек-тайма" из балета Стравинского "История солдата", изначально предложенная самим Виктюком. "Скрипка из "Рек-тайма" заставила меня избрать в "Служанках-2" ход сложнее и тоньше. На первую часть пьесы, там, где интрига только медленно раскручивается, я взял достаточно мягкое исполнение. А с того момента, когда очевидно, что замысел убийства будет осуществлен, то есть приближается кульминация, начинается другой исполнительский вариант. Он не резко отличается от первого, публика узнаёт уже звучавшую музыку, но на уровне подсознания отмечает, что теперь она более гротескная, зловещая".
В обеих постановках звучит фрагмент «Dies Irae» «Реквиема» Верди, также предложенного Виктюком.
Неизменной остается перекличка контрастных тембров мужского и женского голосов, Далиды и Даниэля Лавуа. Сочетания в единой партитуре музыки Верди и Стравинского с современными ритмами особенно впечатляет: высокая трагедия — и разъедающее мелкое пакостное зло, рок — и злобная мстительность неутолённого чувственного желания.
Композиция Майкла Хёнига — лейтмотив спектакля. "Все, что имеет отношение к кухне, мерзко" — эта фраза предваряет первые аккорды "музыки зла", обозначая масштаб ("кухня") сценической интриги и одновременно давая ей оценку ("мерзко").
Однако в финале звучит "Реквием" Верди — как взгляд на происходящее с вершины искусства, которое питают подлинные жизнь и смерть...
"Музыка и пластика в "Служанках" предваряют начало сюжета, словно сразу же подчиняют его, подчеркивают своё решающее значение. По сути, именно музыка и пластика развивают здесь сюжет, — настаивает Асаф Фараджев. — Если в спектаклях, более нам привычных, к кульминации приводит нарастающий ряд событий, в метафизическом пространстве "Служанок" событий вроде бы и нет. Зритель находится в одном и том же состоянии, а Виктюк «подменяет» событийный ряд звуковым (не обязательно музыкальным), акустическим рядом. Таким образом, этапами развития сюжета могут быть первые удары композиции Майкла Хёнига, далее сама композиция, первое исполнение темы Даниэля Лавуа... Но и звонок будильника равноправен в этом ряду! В данном случае он заканчивает первую часть спектакля. Сродни ему — телефонный звонок Месье, неожиданный и для персонажей, и для зрителей. От каждого звука зал должен вздрагивать. Но если за звонком телефона стоит буквальное событие, которое меняет ход сюжета, то и звонок будильника тоже поворачивает сюжет в сторону нарастания, напряжения, концентрации событийного ряда, состояния главных персонажей — и в конце концов неизбежно приводит к кульминации.
Что значит движение сюжета за счёт акустических принципов построения спектакля? Это значит, что каждый новый звук, к примеру, звонок будильника, разрушает ту темпоритмическую структуру, в которой существовали Клер и Соланж мгновение назад. Они создали своеобразное ритмическое болото, стоячее пространство, в которое втянули и зал. И вдруг — слом за счёт внезапного, резкого, противного звука будильника. Для Клер и Соланж в его звуке заключено событие: пошел отсчёт времени, через которое появится Мадам, начинается другая часть спектакля, ломается и меняется темпоритмическое пространство существования героев. Темп текста, темп пластики — всё меняется через один звук, и мы попадаем в другую динамическую картину. Раньше драматург старательно выписывал: "Картина первая, картина вторая". В этом спектакле без антракта тоже идёт непрерывная смена картин, но обозначены они не ремарками, а подобными звуковыми образами. Поэтому вполне очевидно, что мир звуков в "Служанках", хотя он скупой и очень ограниченный, имеет не меньшее значение, чем текст пьесы".
Звуковые партитуры "Служанок" являются, бесспорно, доминантой альбома. Одна из них начинает эту своеобразную музыкально-драматическую сюиту из четырёх спектаклей, другая её заканчивает. Однако такое композиционное построение имеет и скрытый смысл: определенное соседство спектаклей создает дополнительный эффект воздействия на слушателя. Так, резвые, атакующие сатириконовские "Служанки" переходят в интимно-камерную готическую атмосферу "Священных чудовищ". Второй диск начинает мощная музыкальная конструкция "М. Butterfly", которая переходит в более лиричную по сравнению с сатириконовскими "Служанками" фонограмму "Служанок-2".

Сцена «Монолог Мадам» (С.Виноградов)


Финал (Дж.Верди, «Requiem», №2 «Dies irae»)


Эпилог





ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО

Золотая серия "ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО" задумана Асафом Фараджевым как уникальная коллекция актёрских голосов, неповторимых по своей выразительности.



"ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО.
АННА ПИРЯТИНСКАЯ"
1хCD

год выпуска 2006



Серию открывает компакт-диск с голосом замечательной актрисы, патриарха русской советской сцены Анны Пирятинской, близкого друга Асафа Фараджева на протяжении четверти века и до конца её земной жизни. Асаф Фараджев осуществил первую аудиозапись актрисы в год её 92-летия.

Ф.М.Достоевский "Кроткая" фантастический рассказ


И.А.Бунин "Этой краткой жизни вечным измененьем…"


И.А.Бунин "На высоте, на снеговой вершине …"


Запись осуществлена Студией АУДИОТЕАТР Асафа Фараджева 16 июня, 26 октября 2005 года.




"ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО.
ГЕННАДИЙ БОРТНИКОВ"
2хCD

год выпуска 2007



Последний романтический герой русской сцены Геннадий Бортников, театральный кумир 60-х – 70-х годов ХХ века, обожаемый тысячами и тысячами зрителей. В Париже его назвали русским Жераром Филипом. Влюбленный в искусство Бортникова еще школьником, позже, студентом ГИТИСа я написал о нем мою первую статью*, которую сам артист считал лучшей из всех о нем написанных. Уникальный по выразительности, глубокий, не тускневший с годами бархатный баритон Бортникова продолжает завораживать публику. Вы услышите осуществленную мною аудиозапись, ставшую последней в жизни артиста, с нетерпением ожидавшего появления альбома, и, увы, не дождавшегося. Этот альбом - антология актёрского и исполнительского искусства Геннадия Бортникова, последняя дань любви, последняя дань моего восхищения неповторимым талантом Артиста, его бескорыстным служением Театру.
Асаф Фараджев


*Геннадий Бортников
портрет


Критика всегда уделяла ему заметное внимание. Почти за пятнадцать лет работы актера в Театре имени Моссовета о нем было написано множество статей. Чем же вызван такой живой и искренний интерес к Геннадию Бортникову?
Истоки актерской манеры Бортникова – в театральной эстетике 60-х годов. Десять лет назад критик А.Демидов в статье «Бортников играет Бортникова» писал, что в игре актера «моменты совпадения сценического и реального «я» рождают ни с чем ни сравнимую атмосферу человеческой исповеди». Идея исповедничества была чрезвычайно популярной в театре этого времени, и, вероятно, поэтому игра заявившего о себе в тот период Бортникова сразу приковала всеобщее внимание. Каждый, кто приходил тогда на спектакли «В дороге» или «Затейник», был бы слишком смел и категоричен, если бы попытался однозначно решить, о ком, собственно, спектакль, кто перед ним – герой названных пьес или актер, их играющий. В этих работах присутствовал конкретный, осязаемый человеческий мир актера. Игра Бортникова была художественным осмыслением его личного «я». И, можно предположить, первые его роли чрезвычайно выгодно это «я» подчеркивали, поскольку в первые пять лет актер играл молодых людей собственного поколения. Наверное, именно тогда, в начале актерской биографии, особенность манеры Бортникова – найти свое в других, а впоследствии играть себя в других – счастливо соединилась с возможностью это делать. Пьесы, в которых играл актер, по-человечески были очень близки ему самому. Но сценическое и реальное «я» слишком уж совпадало. Слишком в том смысле, что такая очевидная похожесть актера и его первых сценических героев отразилась на театральной судьбе Бортникова. Играя своих сверстников, актер не имел достаточной возможности трезво и аналитически взглянуть на внутренний мир персонажей. Их мысли были подчас его собственными мыслями, мотивы их поступков не вызывали в актере сомнений. Взгляд со стороны на этих людей был бы порой равносилен взгляду со стороны на самого себя. А это куда сложнее, особенно в юности. Быть может, именно тогда Бортникову необходимо было бы встретиться с советской классикой, Островским, Шиллером, Достоевским или Шекспиром. С теми писателями, к образам которых актер должен был подойти с меркой и человеческой и художнической одновременно. Наверное, отсутствие классических ролей в первые годы работы Бортникова в театре сказалось на развитии его таланта. Уже в то время критика подметила ряд опасностей, которые могут увести артиста от настоящего творчества, эстетически осмысленных и определенных личных тем к обыкновенному, внетворческому и порой достаточно навязчивому самовыражению.
Человеческая и актерская юность проходит быстро, и тогда встает вопрос – что дальше? Встает он и перед тем, кто собрал за это время багаж, необходимый для дальнейшей работы, и, конечно же, перед тем, кто этого сделать не успел или не смог. Вероятно, встал он и перед Геннадием Бортниковым.
Принципиально новый этап в сценической жизни актера начался с работы над инсценировкой романа Г.Белля «Глазами клоуна». Актер решил попробовать свои силы в режиссуре. Впервые, пожалуй, у актера появилась возможность создать спектакль-монолог, спектакль-исповедь в полном смысле этого слова, что не только не противоречило, а, напротив, соответствовало и стилю и композиции литературного оригинала. Все происходившее на сцене целиком подчинялось собственному настроению Бортникова, его художническому и человеческому «я».
«Глазами клоуна», вероятно, имеет смысл расценивать как эксперимент в творчестве Бортникова. В некотором смысле этот спектакль стал как бы творческим зеркалом актера. Какие бы новые роли ни приходилось ему в дальнейшем играть, просчеты и находки каждой из них так или иначе отражались на спектакле «Глазами клоуна», варьировались в образе героя Бортникова – «клоуна, собирающего мгновения». Кроме того, по этой роли всегда можно составить представление о творческом и порой человеческом самочувствии Бортникова в тот или иной период его актерской биографии. Судя по описаниям рецензентов, в конце 60-х годов актер сближал Ганса Шнира со своим ранним героем – Володей («В дороге» В.Розова). Происходило это, вероятно, потому, что и в человеческом, и в историческом, и в социальном смысле Володя, разумеется, был ближе актеру. Душевный разлад и смятение, гипертрофированное чувство замкнутости и неконтактность весьма настойчиво звучали в Бортникове-Шнире. Но, на самом деле, так ли уж сильно чувство одиночества у клоуна в романе? Скорее, оно до боли мучительно, что, впрочем, не мешает клоуну быть саркастичным и бодрым. Даже в финальной сцене романа, когда герой покинут возлюбленной и сломлен, когда Шнир потерял последнюю точку опоры, даже в этой, по сути трагической, сцене он остается самим собой, то есть клоуном, артистом, театральным лицедеем. В самую горькую минуту жизни Ганс из прошения милостыни разыгрывает целое представление, от которого, правда, веет подавленностью и отчаянием. Вполне серьезное отношение Шнира к любви, чести, справедливости сочетается в нем с умением по-шутовски лицедействовать при важных персонах (когда-то эсэсовских служаках, подлецах, ничтожествах от искусства), исправно посещающих журфиксы мамы Шнир. То есть, иными словами, Шнир у Белля столь же серьезно одинок и замкнут, сколь саркастичен и подчеркнуто общителен. Бортников, однако, нередко подменяет в сцене журфикса снисходительную брезгливость и клоунскую иронию враждебной необщительностью и замкнутостью. Тему одиночества, покинутости, безнадежного непонимания актер лишь внешне, достаточно демонстрационно окрашивает в иронические тона.
За десять лет сценической жизни спектакля «Глазами клоуна» тема отчужденности и замкнутости заметно менялась в нем, вероятно, в результате собственных жизненных впечатлений актера. Так, если в начале 70-х годов Бортников – Шнир был одинок и непонимаем в своей семье сухих дельцов и практических филистеров, то сейчас, на мой взгляд, драма Шнира заключается в том, что он утратил единственную привязанность – возлюбленную Мари, которая так и не смогла преодолеть плен обывательской среды. Поэтому даже с ней, с любимой, клоун не находит взаимопонимания, духовного и нравственного согласия. Таким образом, с течением времени одиночество среди окружающих сменяется самой горькой потерей – потерей Мари.
Что же принесла Бортникову работа над этим спектаклем? Роман Г.Белля впервые дал актеру возможность добиться желаемого самораскрытия, возможность, пожалуй, самым выгодным образом выявить особенности своей актерской природы. Вместе с тем именно эта работа способствовала закреплению «штампов собственного производства», «зависимости от случайностей...небрежности на сцене, однообразия в жестах и движениях», о чем в свое время писала критика. Как мы видим, процесс художнического возмужания и формирования актерской манеры Бортникова носил весьма произвольный эстетический характер. Но именно это и предопределило сценическую судьбу Бортникова, ее порой парадоксальные взлеты и падения.

Меняются люди, меняется театр, меняется актер. Проделал некоторую эволюцию и круг тем, которые принес Бортников в свое время на сцену. И все же в каждой роли артиста всегда присутствует некая постоянная. Совокупность нюансов и красок, манера говорить и двигаться создают во всех ролях единую атмосферу, единое настроение. Актер приносит в каждый образ свой личный поэтический мир, придающий всему его творчеству единый лирический характер, независимо от конкретно воплощаемых образов. Притом его игра нередко зависит от личных впечатлений, сообщающих каждому спектаклю с участием актера свою индивидуальную интонацию. Можно сказать, что сам Бортников является как бы лирическим героем всех своих сценических созданий, существующих в его сознании вне определяющего их исторического и психологического контекста. Всеми покинутый Ганс Шнир («Глазами клоуна» Г.Белля), зажатый в серое пространство сцены Родион Раскольников («Петербургские сновидения» по Ф.Достоевскому), белогвардеец Говоруха-Отрок, оказавшийся в трагическом разладе с самим собой («Поющие пески» по Б.Лавреневу), мечущийся и никому не доверяющий Дон Карлос («Дон Карлос» Ф.Шиллера) и, наконец, радужно одинокий оптимист Володя Михно («Вечерний свет» А.Арбузова). Если бы Бортников однажды вышел на сцену и просто прочитал отрывки из всех этих ролей, то тогда уже получился бы спектакль, проникнутый личным лирическим началом исполнителя. Каждая роль в отдельности – это грань некой поэтической композиции. Мне кажется, что субъективизм, лежащий в основе мировосприятия актера, соединяясь с особыми приемами его игры, как раз и рождает манеру, ту исполнительскую манеру, которая определяет каждую сыгранную им роль.
Герои актера не пассивно одиноки, они не вызывают единственно чувства жалости. Все они трепетны и порывисты, сверхчутки к различным проявлениям окружающей жизни. Их порыв несет в себе романтический оттенок – в игре актера постоянно присутствует романтическое начало. Порыв у Бортникова – в том внутреннем напряжении (скованная жестикуляция, дрожащий голос), которое передается всему залу, и в болезненной, порой даже неврастенической изломанности, часто утрированной в пластическом решении роли. Одинокие герои Бортникова непрерывно ищут привязанности, понимания и любви: Шнир у Мари, Володя у Симы, Раскольников у Сони, Говоруха-Отрок у Марютки, Дон Карлос у Елизаветы, Михно у Тамары Николаевны. При этом все они вполне самостоятельны, независимы и горды собственной отверженностью; настороженная подозрительность и недоверие порой мешают им преодолеть трагический разлад, найти свое в других. А вот чужое в себе они искать не хотят. Как, впрочем, и сам актер. Бортников нередко навязывает свое сиюминутное настроение объективно существующему миру героев и, перевоплощаясь, часто не жертвует собственными временными ощущениями. Возможно, именно эта особенность актерского метода, точнее – негативная его сторона, мешает актеру в роли Шнира быть по-беллевски ироничным, в роли Дон Карлоса – по-шиллеровски романтическим. Чувство радужности у Бортникова – Михно в «Вечернем свете» кажется неестественным и натянутым: воздушные шарики уже более не взлетают. Может быть, актер в них уже не верит?..

Если роль Володи была рождением Бортникова как актера, принесшего в театр собственный круг мыслей, настроений, чувствований, если в роли Ганса Шнира произошло необходимое художнику осмысление собственных желаний и возможностей в искусстве, то роль Раскольникова в спектакле «Петербургские сновидения» (по роману «Преступление и наказание» Ф.Достоевского) стала творческой кульминацией, потребовавшей не только опыта, но обостренной эмоциональной интуиции, культуры высокого психологизма. Тут хочется заметить, что к началу работы над этой ролью манерность в поведении актера на сцене приобрела постоянный характер. В большинстве ролей Бортников механически использовал одну и ту же совокупность жестов, интонаций, модуляций голоса, отказываясь от подчинения собственных средств сценической выразительности смыслу происходящего в спектакле.
Мир Достоевского, как бы он ни был близок актеру, благодаря своей предельно концентрированной структуре, всецело подчинил себе Бортникова. Хочется заметить, что актер и ранее был готов к встрече с писателем. Судя по критическим статьям, дух героев Достоевского присутствовал уже в ранних ролях актера.
Убийство как акт, поступок, действие не становится для Бортникова главным в трактовке образа Раскольникова, убийство не служит актеру также и сюжетно-драматическим толчком к анализу и раскрытию психологии героя. Все это потому, что Бортников – Раскольников вряд ли мог совершить убийство, более того – решиться на него. Главная идея образа, созданного Бортниковым, заключается в том, что на индивидуальный поступок способна лишь индивидуальность: убить может не простой студент, заикнувшийся об этом в кабацком разговоре; к этому может прийти лишь сложная индивидуальность, для которой идея убийства не замыкается на себе самой, а соизмеряется со сложнейшими, чрезвычайно личными и вместе с тем вековыми идеями философии. Впрочем, почему же Раскольников Бортникова не способен на преступление? Тем более что в романе Достоевского герой обладает не только сложной индивидуальностью, но и определенным комплексом философских идей, диктующих ему преступление. Дело в том, что Раскольников Бортникова находится не только во власти жестоких социальных условий, материальных невзгод, но и во власти неразрешимой собственной психической и философской путаницы. Сцена убийства в спектакле производит скорее впечатление одного из безумных сновидений, жуткого миража, болезненной галлюцинации, нежели реального события. Немыслимость убийства подчеркивается и сценографическим решением постановки. Бортников – Раскольников постоянно находится во власти мрачного, грязно-серого, непроницаемого задника, рассеченного множеством квадратов-ячеек, создающих неопределенно-гнетущий образ мира, в котором тщетно искать спасение. Его колоссальные контуры нарушают гармонию, пропорции человеческих фигур и окружающих предметов. И герой не может уединиться, чтобы в одиночестве решиться на преступление. Гигантская стена не пускает его, гонит на авансцену, ближе к зрителям, не дает возможности спрятаться. Невозможность спрятаться, бежать, пространственно замкнуться и укрыться от людских глаз рождают в Раскольникове раздражительность, приводящую время от времени к порывистым монологам. Или, напротив, герой прячется в себя, становится необщительным, рассеянным, отчужденным. Жестикуляция у Бортникова в этой роли предельно лаконична, резка и графична. Привычные интонационные повторы пропадают, яснее прочерчивается каждая мысль, каждое чувство, впечатляет поглощенность актера полигамным миром его героя. Из всех ролей, сыгранных актером, роль Раскольникова, пожалуй, единственная, в которой внешне менее всего, а внутренне более – «Бортников играет Бортникова».

Сегодняшний репертуар Бортникова так же обширен, как и пять лет назад. Но, к сожалению, говорить о чем-то существенно новом в работе актера сейчас трудно. Роль Раскольникова остается пока творческой кульминацией, продемонстрировавшей в наибольшей степени его возможности. Его работы в Островском («Последняя жертва») и Шиллере («Дон Карлос») принесли в определенном смысле удачу. Складывается ощущение, что в «Дон Карлосе» Бортников пытается разобраться в самом себе, подытожить уже сыгранное, найти нечто новое, что могло бы открыть дорогу в завтра. В его манере порой возникает некая странность, свидетельство какой-то творческой тайны, недосказанности или невысказанности. Таков и герой Шиллера у Бортникова, подозрительный ко всем и к самому себе, напряженно-настороженный и ожидающий. Таков и Володя Михно в «Вечернем свете», в котором слышатся отзвуки первых ролей актера. Бортников – Михно иногда спасается за собственной странностью, за этой загадкой своего «я». Остается ждать, когда эта загадка, эта обаятельная тайна творчества разрешится чем-то новым и значительным. Остается ждать и... надеяться.

А.Фараджев, журнал «ТЕАТР», 1978, № 1



CD-I

Ф.Достоевский - «Преступление и наказание»
(Родион Раскольников в спектакле Ю.Завадского «Петербургские сновидения»)


Ф.Шиллер - «Дон Карлос»




Г.Бёлль - «Глазами клоуна»
1


2


3

музыка к спектаклю «ГЛАЗАМИ КЛОУНА» Ю.Саульского
в аранжировке А.Чевского



У.Шекспир - «Гамлет» (неосуществленная постановка Ю.Завадского)


CD-II

«…В центре пьесы «В дороге» - окончивший школу молодой человек, по имени Володя. Этот герой во многом отличается от персонажей предыдущих пьес драматурга, таких же молодых людей, оказавшихся на пороге зрелости.
Бортникову, играющему Володю, вероятно, уже трудно было бы понять ребят ранних пьес драматурга. И это естественно: жизнь идет так, что даже вчерашние и сегодняшние выпускники школ разительно отличаются друг от друга. Жизнь движется в спринтерском темпе, и герои первых пьес Розова – ребята милые и открытые – сейчас кажутся нам наивными, во многом излишне простыми.
Сам Бортников – человек другого, следующего поколения, так же как и его герой Володя. Наивность сменилась более серьезным взглядом на жизнь. За спиной у Володи школа, которая дала ему аттестат, впереди, быть может, институт; он способный, даже талантливый, а вокруг него жизнь бурная и сложная. Путь этого героя – дорога открытия простых человеческих истин и чувств. Мир вокруг не идеален. Плохого в нем хватает. И герой решает серьезную, быть может, самую главную проблему в жизни: что выбрать? Принять зло, остаться равнодушным или искать прекрасное, бороться за его утверждение.
Герой Розова и Бортникова рожден временем трудным, временем надежд и раздумий. Пьеса «В дороге» ставила сложный вопрос отношений между поколениями, вопрос о человеческих идеалах. Каждое новое поколение, пришедшее на землю, пытается найти свое в жизни, создать и утвердить собственное мироощущение, проверить накопленный прошлым опыт.
Поколение, которое представляет в пьесе Розова Володя – Бортников, ищет своего, не отрицая старого, но и не желая воспринимать это старое как икону.
Внутренняя драма Володи – Бортникова заключалась в том, что люди, окружающие его, пытались преподать ему готовые истины, предложить ему рецепты от всех болезней, на все случаи жизни. Но человек таким образом лишается права на поиск, на обретение собственного идеала. Возникает конфликт с миром штампов. А человек хочет найти все сам, сам проверить предлагаемые истины.
Открытие жизни – процесс сложный. Перед лицом действительности необходимо устоять, понять ее, найти в ней свое место. Об этом и рассказывает Бортников через пьесу «В дороге». Его герой честен и чист, верит в добро и красоту. Удивительны в спектакле моменты, когда Бортников словно бы остается на сцене один со своими мыслями. Он выходит вперед, к авансцене, растерянный, взволнованный. И в каждом его слове – вера в прекрасное, мечта об идеале, который для него – в честности и борьбе, в добре и справедливости. Вещи простые, не правда ли? Но им еще надо найти реальную опору в жизни.
Первая же роль принесла актеру успех. О Бортникове заговорили зрители и критики, на спектакли с его участием стало трудно попасть. В его игре жил дух современности, увлекала непосредственность и искренность актера, свободное существование на сцене делало заметной его творческую личность, отличало от других молодых актеров. В спектакле «В дороге» Бортников заявил о своей теме, которая в дальнейшем развивалась по-разному, усложнялась, приобретала новые черты…»

Из статьи А.Демидова «Бортников играет Бортникова», журнал «ТЕАТР», 1968



В.Розов - «В дороге»


Ф.Достоевский - «Братья Карамазовы» (Черт)


А.Н.Островский - «Последняя жертва»
(фрагмент репетиции: Ф.Раневская, Г.Бортников)
публикуется впервые


А.Пушкин - «Маленькие трагедии. Моцарт и Сальери» (Моцарт)


Запись осуществлена Студией АУДИОТЕАТР Асафа Фараджева 21, 23, 24 августа, 13 октября 2006 года; 15 февраля 2007 года.



 
     
Дизайн и программирование студии DIZ.RU